“今日的把戏，是明日的真理。”——马塞尔·杜尚
19世纪，法国画家高更从塔西提岛发回一封信。他在信上说，感到自己不能前行，除非可以往前回溯，他要“越过希腊帕特农神庙的石马，回到童年的木马”。在这里，高更表达了艺术家的焦虑：对于高超技巧的贪恋，让艺术面临沦为技艺的危险。人们时常嘲讽的孩子气和童真，于艺术家却是莫大的珍宝——直觉与单纯，帮助他们回到艺术本身。
许多年后，一个先锋主义群体完成了高更的心愿，再一次回到了“童年木马”。人们称它为“达达主义”（Dadaism）。“达达”（dada）一词来自法文，两个叠音充满童稚，好似儿童游戏时发出的呢喃。它的字面含义，也是孩童式的，指的是游戏时的“木马”“竹马”。
“达达”的诞生带着孩童式的游戏色彩。它之所以是一个法语词，也属机缘巧合，实际上，它也可能是德语的。连其诞生经过，亦像小儿辩日一样莫衷一是，各有说法。
德国诗人雨果·巴尔在其日记《逃离那个时代》中说，是他自己提出了“达达”的概念；而理查德·许尔森贝克却说，是他和巴尔一起翻阅词典时，发现的“达达”。另一种广为流传的说法，是1916年，在苏黎世的伏尔泰小酒馆，罗马尼亚诗人特里斯坦·查拉将一把裁纸刀插进德法字典，刀锋所入之处，正是法文词条“DADA”。没有特别意义的儿语，就这样成为达达主义的代名词。其中蕴含的随心所欲和荒诞不经，也与达达主义不谋而合。
1916年，达达主义首先出现在瑞士苏黎世，距今100年。
苏黎世：伏尔泰小酒馆的初音
过去年间，我去过许多次瑞士，却直到很晚才意识到，这里是达达主义的发源之地。这个以钟表闻名的国家，人们生活也如他们制作的手表一样精准，仿佛按着表盘刻度一步一步地走，多年如一日。火车从不晚点，你甚至可以拿着前一年的火车时刻表搭车，通常也不会误点。这里仿佛是“理性主义”的生活实操，很难想到，以“反理性”为中心思想的达达主义，会诞生于此。
达达主义的诞生地，伏尔泰小酒馆，位于苏黎世的老城区，离苏黎世的地标性建筑格罗斯大教堂不远。巴塞尔钟表展期间，我曾经住在这一带，许多次从这里经过，却一次也没有走进去过。一方面由于天气严寒，一方面由于这间大名鼎鼎的小酒馆实在过于低调。伏尔泰小酒馆的外观很不起眼，如果不是有心拜访，通常会与它擦肩而过。
今年，伏尔泰酒馆成为苏黎世城市旅游的重点推介点，马拉松式的庆祝活动，贯穿整年。这间传奇酒馆，于100年前的初春开业。创立者是德国诗人雨果·巴尔及其女友艾米·亨宁斯。酒馆是以慕尼黑和柏林的酒馆为原型的，名字取自法国启蒙运动旗手伏尔泰。以伏尔泰为名，却不是因为推崇，而是因为反讽。伏尔泰的思想，正是达达主义者所抨击的逻辑与理性的缩影。
伏尔泰小酒馆成为此时达达主义者的大本营，出没于这里的诗人和艺术家包括：德国艺术家汉斯·让·阿尔普、罗马尼亚诗人特里斯坦·查拉、德国诗人理查德·许尔森贝克、罗马尼亚艺术家马塞尔·扬科、德国实验派电影制片人汉斯·李希特、瑞典实验派电影制片人维金·埃格林、德国作家瓦尔特·塞纳、瑞士纺织设计师兼舞蹈家索菲亚·陶贝尔等——作为瑞士本土的达达艺术家，她的头像后来被印在了瑞郎的纸币上。
一个有意思的现象是，这些活跃在伏尔泰小酒馆的文人与艺术家，出生于瑞士本土的并不多。然而，他们聚集在这里，却并非偶然。第一次世界大战爆发后，多数艺术都戛然而止，许多艺术家被征召入伍。其中一些人在战争中丧生，比如表现主义者弗朗茨·马尔克和未来主义艺术家博乔尼。而抵制战争的达达主义，反对走上前线的方式。他们走到世界大战之中的和平中立之地瑞士，也成为一种必然。
许多夜晚，在伏尔泰酒馆，人们看到这样的场面：查拉面对观众，长篇大论地宣讲难以理解的达达主义宣言。艺术家身穿稀奇古怪的服装，戴着纸板做成的原始面具，吟诵着抽象的诗歌。这些“诗歌”，是由从帽子里抽出来的随意言辞组成的，既无辞章，亦无韵文。诗歌朗诵几乎完全淹没在伴奏的“音乐”里。
所谓伴奏音乐，通常只是一些毫无旋律可言的混乱鼓点。又或者，是一些来自非洲的原始音乐与舞蹈。达达主义者对于原始主义推崇备至，因为它们“没有受到文明的污染”。马塞尔·扬科有一幅名为《伏尔泰酒馆》的绘画，人们可以看到，舞台上方悬挂着非洲面具。
达达主义者感受到了与高更相似的焦虑。他们感到，传统艺术已为资产阶级意识形态侵蚀，艺术已经失去原有含义，成为日常生活的无聊点缀。达达主义者反对逻辑和理性。他们认为，这种思想孕育了堕落的文明，而正是这种文明带来了战争。雨果·巴尔宣称，达达主义致力于：“提醒世人还有独立的人存在，他们超脱于战争和民族主义，为不同的理想而活着。”
他们相信，无意义与荒谬，才是震撼观众的工具，可以帮助人们从传统思维和中产阶级的自鸣得意中挣脱出来。因此，达达主义者将传统道德与美学作为攻击对象，旨在通过无理性和无政府主义，彻底颠覆资产阶级旧秩序。作家瓦尔特·塞纳说：“艺术已死。而达达永存。”
达达主义并非一种文艺流派，而是一种反抗运动。“达达主义并未建立在任何理论基础上，它只不过是一种抗议。”查拉说。达达主义的参与者，痛恨吞噬一切的战争，以及战争背后的意识形态和价值观。他们唾弃一切，反对一切既有传统，要求推翻一切，甚至摧毁语言和精神生活。查拉创立的杂志《达达》，是苏黎世达达主义者的文字阵地。
“有一种破坏性和否定性的巨大工作要完成。要横扫一切，清除一切。”1918年，在《达达宣言》中，查拉如是说。“达达”成为反对一切形式和束缚的口号。这些年轻人认为，只有摧毁一切，余下的才是真正的现实。为了达到这个目标，“连达达主义本身也要摧毁”。
汉斯·让·阿尔普说：在“达达”到来之前，“达达”就已经存在了。
苏黎世的伏尔泰小酒馆聚会，并没有持续很长时间。1916年夏天，酒馆关闭，被其他场所替代。1918年末，战争结束之时，苏黎世达达落下了帷幕。而查拉所办的《达达》杂志，将该运动的精神传播到世界各地，其中包括：柏林、汉诺威、科隆、纽约以及巴黎。
柏林：“一门兴盛的生意”
在《艺术的故事》里，贡布里希谈到“回归童心”。任何一种手艺的诀窍都能通过学习得到，任何一种效果都可以模仿。博物馆和艺廊里充满同类画作，沿着同样的路径走下去，只会让艺术家变为匠人。“他们处于失去灵魂、沦为熟练画工和雕刻工的危险之中，除非他们变成小孩子。”贡布里希感到意外的是，在达达主义的号召下，“回归童心”的做法会达到后来的程度，甚至模糊了艺术与人工产品之间的区别。
既成产品与艺术之间的融合，在德国的达达主义者那里得到了极大的展现。艺术家马克斯·恩斯特（Max Ernst）的话颇有意味：“艺术与品味（Taste）无关，艺术不是用来品尝的。”
随着战争的结束，一些达达艺术家离开苏黎世，来到柏林。诗人理查德·许尔森贝克是其中一个。他看到一个垂死的城市。作为战败国的首都，这里物资匮乏，通货膨胀，仿佛没有未来。此时的现实，令达达的无政府主义和虚无主义有了用武之地。柏林达达主义成员几乎都创作政治艺术，无一例外地表现激进。
在柏林，许尔森贝克采用了达达主义者的传统方法，创立了一个名为“达达俱乐部”的组织，号召推翻中产阶级当权派，建立平等社会。该团体的主要成员包括艺术家拉乌尔·豪斯曼、汉娜·霍赫、乔治·格罗斯和约翰·哈特菲尔德。
1920年，达达主义者在柏林举办了第一届国际达达博览会，希望展出全世界的达达艺术。在展厅中心，悬挂着拉乌尔·豪斯曼与乔治·格罗斯的作品——穿着军装的猪头傀儡。其身上有一条醒目的标语：“被革命绞死”。这条标语，也是达达主义者反对权威的宣言。
拉乌尔·豪斯曼是柏林达达的代表人物，也是一位极具创新性的艺术家。在后来许多的艺术家那里，都看到他的影子。在当时，他的作品显得十分怪异。豪斯曼喜爱用捡来的东西做创作——这种方法后来在劳申伯格那里经常看到。
1919年，拉乌尔·豪斯曼创作了一件名为《时代精神》的作品，使用的全是废弃材料。作品的主体，是一个废弃的木头模特头，头上贴着钟表齿轮、皮夹、标签、尺子及各种无关紧要的物件。豪斯曼表示，这象征了此时的时代精神：人们的意识不过是一系列无意义外部事物的构嵌，与理发师使用的模特无异。
拼贴是达达主义者常用的艺术手法，他们却不愿意将之称之为“拼贴”，因为这个词里带着精巧艺术的意味。相反的，他们将之称为“摄影蒙太奇”，这个名字里带有工业大生产的味道，让人联想到流水线生产的批量产品。这些“摄影蒙太奇”作品，与“反艺术”的思想是相近的。
“如果说其中也有任何美学目的的话，那么基本属于非常原始的摄影蒙太奇，旨在美化现实。达达主义的摄影蒙太奇完全相反，艺术家会在拍摄下来的现实事物中，加入某些完全非现实的元素。”在对艺术史家杜阿德·罗迪蒂的访谈中，汉娜·霍赫这样阐述达达照片拼贴作品的灵感来源。
“我们的整体目标，是将机械与工业世界中的事物，整合到艺术世界之中。”排字拼贴与摄影蒙太奇的作品，通过给某些只能手工制作的东西，强行加上机械制作的外表，从而达到相似的效果。在艺术家的手中，书籍、报纸、海报和传单拼接在一起，组合成富于想象力的构图，创造出机器所不能企及的格局。
“达达主义并不是‘无意义’，而是，我们时代的精髓就是‘无意义’。”达达主义者说。
纽约：“达达便是美国”
据说，直到战争结束，查拉才听闻，在大洋彼岸的美国，达达主义在纽约开了花。
与苏黎世形成鲜明对比的是，纽约达达非常安静。这或许与他们身处远离战争的曼哈顿，听不到炮火的喧嚣。也或因于此，纽约达达显得更为欢快、活泼与诙谐，不那么倾心于政治。他们使用双关语、讽刺和恶搞来抨击中产阶级的价值观，好比在玩一种智力游戏。在皮卡比亚的人形机器人和杜尚的《泉》里，可以看到这种幽默和巧智。
马塞尔·杜尚和弗朗西斯·皮卡比亚是纽约达达主义运动的核心人物。1915年，两人为了逃避战争离开巴黎，来到纽约。相较于他们的欧洲同道，纽约达达主义者的聚会要随性得多。他们没有一个像伏尔泰小酒馆那样醒目的聚集地，也不搞大张旗鼓的表演，相反的，他们的活动更像是朋友间的家庭沙龙——每周在作家沃尔特·阿伦斯伯格（Walter Arensberg）家中举办。
像苏黎世达达一样，纽约达达主义者也以一本杂志为其文字大本营，这本杂志叫作《291》。1915～1916年，这些艺术家在《291》上发表文章，表达观点。杂志的赞助者是摄影师施蒂格里茨，他也是美国先锋艺术最早的代理人之一。
除了马塞尔·杜尚和弗朗西斯·皮卡比亚，纽约达达群体中还有一些著名人物，比如摄影师曼·雷。在当时，“达达”一词，并没有被用来界定这群艺术家。许多年后，当人们梳理艺术史，发现他们的精神特质与苏黎世达达一脉相承，才开始使用此措辞。
在《达达是美国》中，诗人沃尔特·阿伦斯伯格强调达达的国际性，他这样写道：“达达是美国，达达是俄国，达达是西班牙，达达是瑞士，达达是德国，达达是法国……”末了，他做出一个非常达达的结论：“我，沃尔特·阿伦斯伯格，美国诗人，宣布我抵抗达达，因为这是我唯一能为达达所做的事情。”
大众认知度最高的达达代表作，出现在纽约的达达群体中。这便是杜尚创作于1917年的《泉》，那个著名的小便池。杜尚将小便池从日常情境里抽离出来，允许观众赋予作品意义，并强调这就是艺术现实。在此处，达达主义充当了概念艺术的先驱。
《泉》的意义，在于“清零”，让人们回到“艺术是什么”这个问题上来。艺术品究竟是什么？它与工业制品、与工艺品的区别在何处？杜尚游戏一般的作品，为后来者提供了思想启蒙。一切仿佛如他所言：“我告诉他们，今日的把戏，是明日的真理。”
巴黎：“差异令我们联合”
与苏黎世一样，巴黎达达主义的背后推动者是文学力量——诗人与他们创立的文学刊物。1919年，巴黎达达主义的重要人物是三个年轻人：诗人安德烈·布列东、路易·阿拉贡和菲利普·苏波。效仿查拉的《达达》，他们创立了名为《文学》的刊物，借此批判旧文学传统。
不久，查拉也来到巴黎。《文学》杂志成为巴黎达达主义者的团体刊物。
1918年，杜尚从纽约回到巴黎。第二年，皮卡比亚从巴塞罗那来到这里。1921年，曼·雷追随杜尚，也来到了巴黎。曼·雷是首位在达达艺术创作中使用摄影手法的艺术家。在巴黎，他发现了“双重曝光”技术，使得“物影照片”（Photogram）流行起来。这不仅给摄影的发展带来了影响，也影响了达达艺术和抽象艺术。查拉称曼·雷的作品为“光图”。其1922年出版的书籍《美好的田野》，就使用了曼·雷的摄影作品作为封面。
在花都巴黎，达达主义迎来了新的全盛期，也在这里落下帷幕。
1922年，巴黎的许多达达主义者开始向超现实主义转型。也就在同一年，詹姆斯·乔伊斯出版了《尤利西斯》，塑造了经典的反英雄布鲁姆的形象。此时，弗洛伊德的心理分析理论对于欧洲的知识界产生了极大影响。布勒东甚至在前一年前往维也纳，拜访弗洛伊德。在其后来的超现实主义作品里，我们可以看到这场拜访的影响。
1923年的“蛮荒心之夜”，成为巴黎达达主义的最后篇章。在当夜的聚会上，曼·雷制作放映了一部电影，名字颇为讽刺，叫《回归理性》。这部抽象短片，是曼·雷将沙子、钉子和大头针随意撒在未曝光的电影胶片上制作而成的。幻影般的白色物体，在黑色背景上闪烁漂浮，混乱不堪，毫无理性。以而今的眼光来看，这是一部富于超现实主义色彩的短片——尽管在此时，这个运动尚未完全为人所承认。
影片放映结束后，混乱场面出现了：布勒东、艾吕雅和苏波不请自来，在舞台上咆哮、狂叫，宣称达达已死。这是这些超现实主义者与达达主义的正式决裂。巴黎达达主义兴起之时，布勒东说：“差异使我们联合。”这仿佛一句隐喻——这个结合的原因，最终使他们走向了分裂。
达达主义与超现实主义有着千丝万缕的联系，却并不能说，超现实主义便是达达主义的延伸或后续。在达达主义诞生之时，布勒东等人已经提出了自己的思想，显示出超现实主义运动的主要方向。尽管达达主义与超现实主义都对传统和既有持反抗态度，但超现实主义却相对“现实”一些，并非一味否定，而是试图构建新的探索方式，“改造世界，改变生活，重建人类理解力”。
从1916年的苏黎世到20年代的巴黎，达达主义存在的时间不长，却对后来的文学与艺术发生了重要的影响。如果没有达达主义，现在的许多艺术形式，或许都不会出现。而今，当我们再次回看达达主义的作品，依然会感到，它们是富于启发性的。
我们很难对达达主义做出评断。某种意义上，它的作用好比童年时期的记忆。它是嬉闹、游戏的，暧昧不明，不成规则，却很难抹灭。人们并不在童年时期建立功绩，而童年的印记，却有着终身的影响，其深刻程度，甚至高于成年时期。这便是先锋的价值。
弗朗西斯·皮卡比亚的话或许可为参考：“达达宛若你的希望：空无所有；宛若你的天堂：空无所有；宛若你的偶像：空无所有；宛若你的英雄：空无所有；宛若你的艺术家：空无所有；宛若你的宗教：空无所有。”
文 何潇
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