在庞贝看到的千百“小格子”其实是种错觉：古代的城市断没有那么“开放”。火山灰吞没了整个城市，全因为头顶的“封土”过于沉重，当废墟被重新发掘出来的时候，大多数屋顶和墙垣上端都崩塌了，门窗消失无踪。你现在面对的是被横竖“解剖”了的城市，就像台湾的李乾朗先生所画的建筑画，“穿墙透壁”。建筑的皮肤剥落的时候，筋肉也慢慢乱了次序，对于直接裸露而差别甚微的砖石-混凝土砌体，“内”和“外”的区分没了意义；假如不是经过考古学家刻意的恢复，就连建筑和建筑间的分界线也不再容易辨认——黑黝黝，暗红色，茫茫的断墙败壁，哪儿是开始，哪儿又是结束？
不管怎么说，能够看到这么完整的地面上的古代遗存已殊为不易了，庞贝是少数几个保存得如此完好的罗马遗址，要知道这毕竟是相当于我们东汉的时代——想想，就在庞贝毁灭的这年，也就是汉章帝建初四年（公元79年）的前后，中国也曾发生多少大事。比如，这一年，洛阳白虎观召开了各地儒生参加的“白虎观会议”，它所确立的“三纲六纪”至今还影响着中国人的精神世界，可是见证它的所有物证早已湮没无闻了，更不用说像庞贝这样活生生伫立在面前的城市建筑——如此再打量两种历史，立刻有了不一样的含义：一种依稀“想见”，另一种却是明白地“看见”。
庞贝之所以可以看见，全是因为那一层厚厚的火山灰，不经意间“慢下来”的火山灰内部的时间，让城市依然保存着古代的格局。从16世纪开始，这些“时间胶囊”（time capsule）一点点暴露出来，顶多就是揭去了点“面子”，被遽然打通的却是相当于我们从明末到东汉初年的时光隧道，这个意义上的“看到”相当于一种历史穿越。虽然不免依然是座“遗址”，但一个人站在庞贝面前，就像是打开一座千年古墓，立刻感受到强烈的“古代”的气息，扑面而来。
我去庞贝的那天有大雨，遗址上本没有太多的人，这空荡荡的迷宫愈发迷离。夜色降临的时候，未忍立即弃去，可又茫无头绪。转过街角，一盏灯忽然亮了，被微弱的灯光照亮的地方，仿佛显得有些不同，仿佛大都会的塑形灯光，把某些明星地标和它周遭的环境相区别。倏忽间，一抹亮色从灯影下闪过，那些看似雷同的废墟结构，忽然有了什么扎眼的东西。
从残垣断壁间穿过，也不知哪是路，直到近了，看清视线里吸引我的，原来是墙上一小块残留的马赛克镶嵌画，它精致的肌理和邻近空间的关系，明白无误地区分了“里”“外”，表明了我所站立地方的属性，不知何时，我竟走进了“展品”，忽略了展牌——“请勿靠近！”于是恍然大悟，原来有“情况”的，是曾经和人亲近的室内生活的气息。
两千年前罗马人的“里”“外”今天体会起来确不寻常。不错，有壁画的这面墙是“里面”，但是，与此同时它又是关于“外面”的——对那个时代的人而言，这种错置好像是一个人工渲染出来的室内“花园”，它放着外面真正的世界弃之不顾，却俘获了自然，把它囚禁在这本来应该敞亮的庭院中，然后幽暗地独自一笑。
最能说明这吊诡情形的不是露天的庞贝丘墟，而是罗马的国家博物馆（Palazzo Massimo）里重建的观画情境。这些壁画发现于另一个遗址：利维亚别业（Villa Livia），它在闹市中的暗室里复原起来时，实际不是原封不动地仿制别业的建筑，而是诉诸两种人工经验的相似——在画廊里看画一如庞贝暗室里的“卧游”，它验证了我们上述的那种“内”和“外”可能的混淆，是不同“看见”的歧路，带来了暧昧而不确定的“造境”。乍一看，你是在室内的，密不透风的暗室让人有些气闷，但是看久了，你就会慢慢坠入更大的幻觉中，好像回到了普林尼和奥古斯都的时代而不是一幢建筑的室内。这幻觉中并没有“窗”，也没有当代画廊里习见的“画框”，四面墙壁里的“花园”反而是芳草萋萋，桂树婆娑的，密室独有的清凉气息迎面袭来，似乎比真实的那个室外还要让人惬意。
别业近旁未必没有迷人的风景，但是墙上的画面而非真实的风景才构成了他们“外”求的世界。在炎热的夏季，环绕着在此用餐者的却是壁画上永恒的春天——鸢尾花和甘菊芬芳的时节，松鸡、鸽子和金翅雀在棕榈树、松树和橡树间飞耍……与此同时，石榴和榅桲又结果了，现实中不可能的时序，提示着这种想象世界和真实的差别。
室内不仅比室外更发达，它的起源也更古老。
此前最著名的概括室内经验的概念，应是柏拉图的“洞穴”了。借助他和苏格拉底的虚拟对话，柏拉图的隐喻构造了人类困境的知觉模型。“洞穴”中面壁的囚徒所能看到的是火堆或外光投射在墙壁上的龙蛇鱼虫，在没有其他参照物的前提下，他们自觉不自觉地给这些变幻的光影赋予了形式和意义，认为它们都是“现实”得以呈现的方式（乃至有时把它们等同于现实）。在这群囚徒中，只有哲学家是那个有幸逃出洞穴的人，他会发现洞里的一切——所有“看见”的东西——都是幻觉，墙上的图像没准来自被扭曲现实的折光，但更可能只是全然错觉。柏拉图因此认为感知是不可靠的，真正的知识存在于洞穴之外，哲学家的任务，是以他在洞穴外的所见去启蒙困守的洞中人。
《理想国》的室内室外差别富于启蒙的寓意：它是“我们天性的教育和它对教育的期求”的一幅图解。可是室内和室外的关系又远非“低级-高级世界”那么简单，在俗世生活已经如此发达的罗马帝国，他们希腊远亲理念里的二元论已经需要进一步澄清了。谁说每个“室内”一定就联系着另一个缺失了的室外？只要有了某种恒定的人造“光源”，这样的启蒙未必不能是自内而外的，也就是说，室内也可以没有室外——至少，现代社会里充满着错觉的各种“看见”的空间就是如此，在电影上演的90分钟内，闪亮着栩栩如生的梦境的电影院也是如此：我们到底在室内还是在室外？
庞贝暗室里某些画面的意义本身就是“光源”——它自己照亮了自己，这种不便向人言的启蒙来自寻常人更基本的需要，未见得有多么冠冕堂皇，但它的心理情境是真实的。共和国晚期的罗马已经有了初露症候的“城市病”，感受得到汗臭味的“稠度”应和着足以赶走“隐士”的喧嚣，就像住在一间公共浴场旁的哲学家塞内加所说的那样：“……请想象一下那里让我们憎恨自己长了耳朵的各色人声！”贺拉斯在他的诗歌中沿用了“城市老鼠”渴望作“乡村老鼠”的比喻，来说明时人对于这种方兴未艾的都市生活的态度：常见的居于公寓（insula）缭乱租屋的底层感受并不美妙，亟需一种魔法予以平衡——如今，这种盒子状的人类生活的渊薮我们并不陌生，它启发或者便利了一种囚徒式的自我省察，利维亚别业的密室貌似境遇，但心理起源类似——罗马还没有来得及征服全世界，它同时也正面临着征服自己的挑战。不像希腊人毫无顾忌地裸露自己的身体，罗马的壁画转向幽晦处讲述身体的隐秘，就是今天还常常出现在公共厕所里的那些东西。今天，在庞贝废墟里的发现中，它们是最为人们所津津乐道的。
事实上罗马最非凡的绘画艺术之一就存在于类似的房间中，有时即使不懂画的人也能一眼看出它们的特别来，比如，拥有一间四面都是些真人大小的壁画人物的庞贝“密墅”（Villa of Mysteries），还有位于博斯科特雷卡塞（Boscotrecase）的黑房间（Black Room），漆黑的背景之中仅有玩具屋式的人物和建筑。杰作和“低俗”绘画仅有一墙之隔。艺术史家们必须承认，他们并不是百分之百确认这些图像的真实含义，它们与“悲剧”、“喜剧”的正统定义都不太谋合——究竟是什么样的心理驱使，才在罗马人住居的最深处留下了这些诡谲的画面？艺术史上的一个有趣的事实，就是绘画这扇窗最早并没有让我们看到远方的风景，庞贝壁画里的海港和群山也只有朦胧的远景，并没有费力凿穿柏拉图的山洞，罗马人似乎是从“自己”才发现了世界——对他们而言那些绘画更像是“镜子”而不是“窗户”。不管我们叫它“色情”，还是“情色”，这些隐秘而个人化的图像，应该换一种视角才讲得通。在那时，文明尚置身于“天然”渐变到“人工”的一片朦胧之中，奢华绮丽的室内出于母腹子宫的意象，它并非一切功业的终结而是愿念繁茂之地，是一片有无之间的“混沌”。
室内意味着更多撩人的细节，未必有表征着堂堂“中心思想”的“正面”，和“少就是多”的现代建筑格言也正好相反；但同时，它也证实着一种更能让当代人心会的“具体”人性的存在，而书面的历史往往缺乏这种具体。罗马建筑史的教科书上，我们几乎就没有找到太多个人创造者的名字，但我们现在依然可以叫得出好些庞贝画像主人的姓名，甚至还有那只著名的用马赛克拼出来以吓退冒犯者的狗，有告示专门与它配合：“小心！”——也许还是应该多谢火山灰，让我们有机会近距离确认：“他们曾经在那里，他们和我们一样。”否则世界上就只有大写却渺茫的历史了，就像我们在那个时期的历史人物，在汉帝国的麒麟阁、云台……上也许存在过的音容，可以“想见”却无法听闻。
有意思的还不仅是“看见”，而是重新“看见”的过程：庞贝人的心思已很难猜透，现代人对他们心思的猜度却又隔着好几层时间的火山灰。庞贝的室内终究是隐秘的，是不容易一览全貌的“里面”，但人们后来重睹庞贝，反倒是因为残墙上惊现的壁画，或许吸引了牧羊人的目光。在反宗教改革的时代，指导系统发掘庞贝的碰巧是建筑师丰塔纳（Domenico Fontana），他看到壁画的色情“内容”后备感踌躇，直到19世纪时，各色赞助人还企图将“不正确”的私密画面巧妙地覆盖或是封存起来，甄别完毕后，只留下那些盛大的公共建筑供人缅怀——于是“里面”决定了“外面”。
然后……如同我们都知道的那样，一切终无禁忌，“里面”又大放异彩了，甚至变成了“外面”。当罗马人的室内花园被移到现代的展厅里时，它又恢复成了一道外在于观者的墙壁，怀着虔诚的心情瞻仰（或者是偷窥）一律大写的罗马“艺术”，博物馆参观者现在真的说不清，到底是在古代世界的“外面”还是“里面”？人们现在至少明白了，理解庞贝的室内原来有两种可能：一种是从这里出发去怀想整个人性，这样的世界首先是感性的、局部的体认，涓涓细滴才汇成了大海；还有一种，则是将它明白无误地看成室外的“反面”，是宏大秩序缝隙间的注解，就算意义不够清楚，也要清清楚楚地不清楚——室内和室外从此正式走上了不同的思考路径。随着对“正确”的不同理解，这种两分法往往又决定了我们的“立场”——也就是我们参观时选择站立的地方。
变化的可能来自废墟。如上，半截的建筑往往难辨里外，“意义”只有闪现在断壁残垣之间。犹如18世纪的浪漫主义者所爱好的那样，废墟赋予了对原初态重新解释的可能，它打破了新古典主义对于“主从”、“轴线”这些宏大概念的耽溺，这种迷宫般的结构现在可以重新组合，互为表里，无穷无尽地衍生出新的秩序——或者混乱了。某种意义上，这反而更接近古代城市的实况。美国建筑师路易·康看到类似废墟的时候，居然喜不自禁，在他看来，有没有明确的“划分”——不管是功能还是形象——并不重要，他要的就是这种无始无终的、不羁的空间。
更绝的是，一度死寂的城市又感受到了欢快的气息，尤其春天的时候，芳草和野花直接长进了原来的室内，整个遗址都变成了一座真正的花园，园庭之中。这重新生长的一切和原有的意义不尽相符，但却有更多的片段的“意义”——它们重叠、映照，引诱着你去反复地猜想。
文 唐克扬
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