如果说作者电影代表了法国电影，那么它就是饱受关爱的任性小孩。
长久以来，法国电影背负好坏两种名声，一种叫文艺，另一种则是不知所云。
近年来最著名的不知所云的例子是戈达尔的《别了语言》（Adieu au langage）。“新浪潮”的奠基人中，雅克·里维特（Jacques Rivette）今年初离世，特吕弗1984年拍完《情杀案中案》（Vivement dimanche）后去世，最近几年，侯麦（Eric Rohmer）、夏布洛尔（Claude Chabrol）也都纷纷离世，只剩下80多岁的戈达尔，依然桀骜不驯，依然向现实叫板。
2014年第67届戛纳电影节，《别了语言》是唯一没有召开新闻发布会的竞赛单元影片。原因大概是老爷子根本没有到场，主演们倒是来了，可是名不见经传，人们兴趣缺缺，只记得其中一位主演跟记者强调说，“本片还是有剧本的”。与剧本相对的，自然是全片的碎片式呻吟，汪洋恣意的自我表达，以及充满反讽的3D效果。色彩失真，画面断裂，影像重叠，整整70分钟，现场观众的眼睛饱受可怕的3D摧残，但直到最后也没有放弃捕捉碎片中的双关和寓意，乃至，摘了眼镜，松一口气，还是站起来鼓掌。
《费加罗报》评论说，固化观影经验早已经形成了30年，之后的人类已不配拥有流离失所的自由，戈达尔的电影语言已经超越电影，就像电影名称所展现的那样，语言消解。“放弃了一切，再走一步，放弃自由本身。”
比较而言，刚刚获得恺撒电影节最佳导演奖的阿诺·德斯普里钦（Arnaud Desplechin），倒更像是“新浪潮”60年代原汁原味的承袭者。他本人在接受本刊采访时，也说自己的作品是“隔代遗传，是称得上我祖父一辈的‘新浪潮’，在影响我”。
德斯普里钦今年56岁，声音和样貌都出乎意料的年轻而富有魅力，甚至足以吸引女“粉丝”。有人认为导演比他“御用演员”——马修·阿马立克（Mathieu Amalric）更具有法国男人的魅力。后者出现在《青春的三段回忆》倒是一种必然，因为这部电影与20年前的《我的性生活》（Ma Vie Sexuelle）渊源颇深，甚至称得上是前传。马修扮演的人类学家保罗回法国时被神秘人物带到审讯室，在对方的不断追问中，保罗对青春时代的追忆开始。一个有趣的细节是，德斯普里钦提到他们家阅读普鲁斯特的传统，于是大约是某种青春期的叛逆表达，15岁的阿诺决定反抗这种家族式条条框框，发誓此生不读普鲁斯特，他说：“我想要用流行文化的电影，来对抗这种高雅文化。”《青春的三段回忆》是在追忆似水年华，那位神秘官员恰巧扮演了浸了茶的玛德莱娜蛋糕的角色。
法国电影界并没有像中国这样有第几代的划分，但按“隔代遗传”的说法，德斯普里钦显然是“新浪潮”后的第三代。《纽约客》资深影评人理查德·布洛迪（Richard Brody）2013年曾写过一篇文章专门讨论法国“新浪潮”中发起的电影作者论，行文中不可掩饰地对他们有一种“小题大做”的调笑感。他写道，“新浪潮”这个陈旧的名词，神秘地奠定了现代电影的基础。按照他的叙述，60年代，也不过是一小队少年人，在战后的巴黎无所事事，又适逢德国占领法国期间，美国电影曾被禁止进入，开放后涌入大量美国电影，他们一天总要看上三四场电影，尤其对好莱坞电影十分迷恋。这些看法，被发表在1951年刚刚创办的小杂志《电影手册》（Cahiers du Cinéma）上，观点多半是对遥远的好莱坞电影的指手画脚，并不知天高地厚地无视制片公司的资本力量和编剧的创作，只认可导演，认为希区柯克、霍克斯、普雷明格这些导演，他们才是电影的唯一作者。
在这场电影作者大辩论中，从作为作家的巴尔扎克到陀思妥耶夫斯基，从作为画家的毕加索到作为作曲家的斯特拉文斯基，都被这几位少年人用来论证自己的观点，希区柯克们的电影无疑是天才的作品，它们的创造性并不亚于上述艺术家。甚至上纲上线，将发表在杂志上的这些评论统称为“作者论”（Politique des Auteurs）。
作者论又直接促使人们更明确地将电影划为三六九等，上世纪20年代，其实就有过相关争辩，正统文学改编的电影，比流行小说改编的电影高级，而作者电影的价值，至少与前者不相上下。但1954年，特吕弗以《电影中的某种趋势》（Une certaine tendance du cinéma）一文，宣告了作者电影论的大获全胜。英国埃克塞特大学电影学教授苏珊·海沃德（Susan Hayword）在其《电影研究关键词》（Cinema Studies：The Key Concepts）一书中，将之定义为一场“准俄狄浦斯式的论争”，这场争论，不仅确立了作者的首要地位，还使得浪漫而保守的美学成为法国电影主流。
特吕弗们开心地将自己喜欢的美国电影戴上了经典的标签，他们显然非常成功，要不，我们不会觉得“导演是电影的作者”这种题目有什么好争论的。但大多数电影的剧本，仍然是导演自己创作。不消说，德斯普里钦是其中一员。
与此同时，他们也付诸实践。看到奥森·威尔斯25岁上拍出著名的《公民凯恩》，他们也跃跃欲试，“让电影成为年轻人的艺术”是其时的一个念头。正如你所知，特吕弗26岁那年拍出了《四百击》顺便拿了戛纳电影节最佳剪辑奖，同年，28岁的戈达尔拍出了《筋疲力尽》（Breathless）。在这两位的带动下，“法国电影新浪潮”席卷世界，以至于“新浪潮”被到处引用，甚至成为符号化了的流行词。
作为与“新浪潮”同时诞生的一代，德斯普里钦最初的电影给养却来自好莱坞。他十几岁时正好赶上美国电影的黄金时代，被好莱坞四小子吸引：“每个人都觉得本国电影不好，我也一样，斯科塞斯和科波拉们的电影才是我的心头好，对本国的‘新浪潮’却关注得很少。”直到80年代，德斯普里钦再看特吕弗，才感到“听懂了他的声音”，他所说的“新浪潮”对他的显性影响，才真正开始。
德斯普里钦说他在特吕弗电影中，常常感受到浓厚的自传性，以及浓烈的激情。从痴迷好莱坞电影，到对电影的激情，德斯普里钦那一代人，与“新浪潮”先贤们的确有异曲同工之妙。正如导演《新桥恋人》的莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）和奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas），他们首先是电影迷，其次才是电影人。
但这些对他而言，都不是先天的，甚至是作为一名电影观众，也是需要花时间学习的：电影人需要学习如何买一张票，走进电影院，黏在座位上，看完整部片子，走出影院的时候，影像要留存在脑海里。“作为影迷的一面，对电影的炽爱与对电影人的敬畏”，是他拍了将近30年电影后唯一没有改变的。
德斯普里钦说他追求的既不是商业电影，也不是现实主义。“我处在这两种对抗势力的中间位置，是一种对浪漫精神的追寻。”浪漫精神（romanesque）这个词，同时也可以翻译成“叙事的”。作者论的另一个维度，是“场面高度”。德斯普里钦说的“相对于电影主题，更在乎电影的场面调度”正是他无意中流露出来的另一个拍摄特点，作为作者电影的承袭者，情绪表达与场面调度，是高于叙事的。按照“电影手册派”的观点，“作者”并不仅仅是一个剧本作者的体现，导演的签名会旗帜鲜明地写在他的场面调度中。
从票房的角度，今天法国的作者电影的确很难与好莱坞抗衡，许多人最近一次对火遍全球的法国电影有印象，还是2011年的《触不可及》，再往前数，恐怕要算让·雷诺了。但作为德斯普里钦本人，他并不追求拍摄受欢迎的作品，他说：“尽管电影的票房成绩好，是一件令人愉悦的事，但我的电影，并不仅仅为了拍给观众看，他们未必全都是真正的电影迷。可能是因为我从小就比较孤独，我喜欢与孤独对话这个概念，如果有时候我的电影太抽象，无法做到与所有人对话，但只要能跟一个人对话，也足够了。”
很难判断，德斯普里钦的这番回答是否代表了法国作者电影的群体，但不得不承认德斯普里钦在艺术上的任性。这种任性，大概要归功于法国电影的特殊土壤。
作者电影在法国，并不是一个纯美学和理论研究的概念。“新浪潮”最为直观的影响，是法国政府对年轻电影工作者的鼓励政策。其中最令人在意的，当数“收入预支”：每年有2500万欧元的预算用于资助拍摄处女作的电影人，平均每年获得资助的电影项目大约在60个左右。主持这个电影账户的是CNC（Centre National du Cinéma et de l‘image animée，法国国家电影中心），资金来自票房收入中缴纳的一部分税收。
这项表现法国“文化例外”的骄傲纪念碑，从60年代开始屹立至今，最早时特吕弗和被称为“新浪潮之母”的阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）都曾从中受益。
“我从来没有过资金上的困扰，即便年轻时也是如此。或许因为我的电影从来都是相对小成本的，有时候拿到的资金多，就多用，拿到的资金少，就节省着来。”别说马修曾出现在他的七部电影中，制片公司“Why not production”也从他的第一部电影开始合作到现在。这么多年的合作，德斯普里钦与这些合作伙伴们形成了一种家人式的紧密联系，别说德斯普里钦的电影制作是家庭式的，整个法国电影产业也像是CNC作为母亲的大家庭，与其他许多国家的年轻电影人相比，他们的处女作，总归要容易得多。
因此，对于“会否在意自己电影的受欢迎程度”这样的问题，大概只有这些“被宠坏了”的法国电影作者，才会毫不犹豫地说“不”。倘若说每个人都在某种意义上寻找平衡，也是发生在德斯普里钦所说的“忠于自我和打动或惊吓到观众”之间。
三联生活周刊：马修再一次出现在了《青春的三段回忆》，你已经跟他合作了许多次，为什么？
德斯普里钦：马修是法国演员当中，少见的具有幽默感的一位。他的第一部电影，也是我的第一部长片《哨兵》（La Sentinelle）。当时他来面试时，还以为是一个剧组的技术岗位，因为在那之前，他从来都没想过要演戏。但我当时知道他身上有某种东西，所以坚持马修扮演一个医学生的角色。
三联生活周刊：在后来的《吉米·皮卡尔》（Jimmy P.）中，马修又被委以重任，而皮卡尔又是一个相当复杂的角色。有人说，如果没有马修，可能甚至都不存在德斯普里钦？
德斯普里钦：的确。《吉米·皮卡尔》中，我写了一段长达5页的个人独白，许多人都觉得要表演这段简直是异想天开。我想不出来有其他任何人能够演得了这段。我和马修的合作关系很特别，他常说，是我创造了他作为演员的身份。但是从另一个角度，演员也创造了作为导演的我。我跟他的关系就是这样，一种艺术友情。
三联生活周刊：你时常提到特吕弗，也曾在多个场合谈到过他，从特吕弗导演那里继承的东西是什么？
德斯普里钦：应当说是一种激情。特吕弗电影中的人物总是滚烫炽热，暗流汹涌。《两个英国女孩与欧陆》（Deux Anglaises et le continent）也好，《绿屋》（La Chambre verte）也好，人物角色都充满激情，但与此同时，又绝对优雅与克制。既粗暴，又温柔。他电影中的人物总是拥有这样的气质。除此之外，特吕弗拍的电影似乎都是自传，但是又显然充满浪漫主义倾向，与现实的自传相悖。这就使它们另有一种向观众忏悔的情绪在里面。这是特吕弗最触动我的地方，这种精神也将继续指引我。
三联生活周刊：你曾提到过，说自己是“用摄像机写作”，这句话怎么理解？
德斯普里钦：这是我的挚友菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel），一位比较低调的电影大师说的。有一天他告诉我：“你看，我拍电影，因为我想成为画家。你呢，你拍电影，因为你想成为小说家。”我觉得他说得太有道理。
三联生活周刊：那么刚才提到自传性这个词，成为小说家的欲望和自传性，这两者之间有关系吗？
德斯普里钦：在中国电影资料馆的演后谈中，一位年轻的现场观众说，《青春的三段回忆》使他想到了（法国作家）帕特里克·莫迪亚诺的《暗店街》（Rue des boutiques obscures）。的确，我非常喜欢莫迪亚诺，而我的确也喜欢将个人情感投身到我的电影当中。举个例子，拍摄中，我要求我的演员，不仅在表演上是有天分的——因为我既然选择了他，就已经说明他一定是擅长表演的——我更需要我的演员，能够在镜头前表现他私密的一面，这一面要足够个人，以至于是令人尴尬和脸红的一面。在这么要求演员的同时，我对自己的要求其实也类似，使用个人的私密体验，投射到故事中。
三联生活周刊：如果不追求受欢迎，你在电影上的抱负是什么？
德斯普里钦：我觉得我所有的电影，互相之间都有很大区别。我总是试图探索不同的东西，所以非得说有什么抱负，应该就是探索不同的电影领域，越多越好。比如这部《青春的三段回忆》的拍摄体验就很令我振奋，因为与一帮十六七岁的演员合作，对我来说是全新的体验。
文 驳静
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